Ensaio sobre a reinvenção do jazz

Compartilhe:Share on FacebookShare on Google+Share on LinkedInTweet about this on TwitterEmail this to someone
KeithJarrett2

Tinha tudo para dar errado. Para chegar à Ópera de Colônia a tempo de fazer no dia 24 de janeiro o quinto recital de uma turnê europeia projetada para 14 apresentações até 20 de fevereiro de 1975, o pianista norte-americano de jazz Keith Jarrett, 29 anos à época, viajou num modesto fusca pilotado pelo produtor Manfred Eicher desde Lausanne. O piano Bösendorfer estava em mau estado, com várias teclas deficientes; o pedal funcionava mal e o equilíbrio tonal do instrumento era péssimo. Jarrett não dormira nos dois dias anteriores. Foi assim, insone, exausto e num piano meia-boca, que ele construiu pouco mais de uma hora de música totalmente improvisada. E fez história. O LP The Köln Concert (vou chamá-lo daqui pra frente de KC), um dos primeiros da recém-criada gravadora ECM, foi lançado em seguida e vendeu até hoje 3,5 milhões de cópias, número de astro pop.

Nos últimos 54 anos, apenas quatro discos de jazz alcançaram essa vendagem: dois clássicos de 1959 (Kind of Blue, do quinteto liderado pelo trompetista Miles Davis, e Time Out, do quarteto liderado pelo pianista Dave Brubeck) e Headhunters (1973), de Herbie Hancock, como Jarrett também ex-pianista de um dos lendários quintetos de Davis dos anos 60. Nesta lista, KC é o mais surpreendente, pois se trata de um disco de piano solo – e ainda por cima constituído de longos fluxos de improvisos sem temas previamente conhecidos pelo público.

Por que tantas pessoas compraram esse disco? A pergunta está na origem de Keith Jarrett’s The Köln Concert, do pesquisador britânico Peter Elsdon, da Universidade de Hull, o mais recente lançamento da original série da Editora Oxford dedicada a gravações notáveis do jazz. A resposta, inesperada, só se encontra no capítulo final: KC virou item indispensável na frasqueira de todo tipo de ouvintes, eruditos & jazzísticos, dos refinados à moçada pop e até dos curtidores da música “new age” do início dos anos 1980 em diante.

Antes de enfileirar argumentos em favor dessa tese, que desagrada profundamente ao próprio Jarrett, pois banaliza uma música que ele pretende sagrada e transformou num verdadeiro ritual, Peter Elsdon faz dos seis primeiros capítulos uma espécie de suculento dois-em-um. Quatro contam os antecedentes, as condições e a carreira de Jarrett até o recital de Colônia. Os dois seguintes constituem a mais minuciosa análise musical já feita daqueles 66 minutos e 8 segundos especialíssimos. Eles fizeram não só a glória do pianista como instituíram um novo formato exclusivo de Jarrett, que o aperfeiçoa e aprimora até hoje, em dezenas de recitais lançados pela ECM, a gravadora de Munique tocada por Manfred Eicher, o produtor que naquele início de anos 70 convidou três pianistas para espetáculos solos improvisados (Chick Corea e Paul Bley, além de Jarrett).

KC é um fenômeno por causa do modo como os ouvintes reagiram a ele, diz Elsdon. “O que uma gravação revela é limitado, pois o próprio processo é ilusório”, anota Elsdon. Os discos ao vivo apenas dão a ilusão ao ouvinte de que ele tem acesso imediato à performance. As gravações sofrem alterações no estúdio. “Sabemos que KC foi manipulado no estúdio; o som do piano, originalmente ruim, foi melhorado. O que ouvimos nada tem a ver com o que a plateia ouviu em 1975″, afirma ainda.

As distinções não são claras neste campo, mas como a ideia do “ao vivo” afeta o discurso em torno de um disco? O modo como o disco é “vendido” aos ouvintes os leva a vivenciá-lo como performance ao vivo e ignorar os aperfeiçoamentos feitos em estúdio. Nesse caso, o disco funciona como “artifício”, camuflando sua natureza como contingente num conjunto de processos culturais e tecnológicos. Mas é mostrado ao público como veículo de uma performance pessoal e expressiva, produzida num contexto singular impossível de se repetir.

É esclarecedor o capítulo inicial, em que Elsdon esmiúça o envolvimento entre um artista norte-americano e uma plateia europeia. Aqui fica claro que Jarrett usou o público europeu como chancela legitimadora de um formato radical para conquistar na sequência o público jazzístico de seu país. No início dos anos 70, a Europa tornou-se decisiva para Jarrett, no sentido de que suas apresentações (primeiro com o saxofonista Charles Lloyd e em seguida com Miles Davis) o tornaram conhecido do público europeu ao mesmo tempo que o firmavam como bom jazzista nos EUA.

Há pelo menos duas revelações interessantes sobre KC. A primeira refere-se à frase inicial de cinco notas, que provoca risos abafados da plateia porque Karrett escolheu começar o improviso reproduzindo o sinal sonoro de chamada da Ópera de Colônia avisando o público de que o concerto iria começar. Ele usa uma harmonia diatônica por excelência – sem as quintas e nonas cromáticas, como na harmonia do jazz pós-bop. Apesar dos acordes diatônicos, que soam redondos e convencionais, eles não funcionam segundo a cartilha do sistema tonal. Na verdade, Jarrett cria uma área harmônica em torno da nota sol.

A segunda revelação recai sobre a Parte IIC. Ela não é a rigor um improviso original, mas um tema que Jarrett compusera quando estudante na Berklee de Boston. Alunos da escola o incluíram com o título Memories of Tomorrow num Real Book (bíblia dos temas mais comuns na prática jazzística) já nos anos 70. E o creditaram a Jarrett. Tecnicamente, diz Eldston, é uma fraude porque tudo em KC é “vendido” como criado no instante, improvisado. Ninguém é perfeito, como se vê.

Recepção

Bastante importante é o segundo capítulo do livro, que trata da recepção crítica do disco nos primeiros anos. Não por acaso, Rolling Stone, a bíblia pop, alargou consideravelmente a recepção a KC, acentuando sua acessibilidade e estética libertadora. “Ele se transformou num símbolo cultural, articulando valores caros à juventude dos anos 70″, diz Elsdon. Naquela década, críticos viram o movimento da “fusion” com o rock e o pop como concessão comercial; mas o sentimento não era vivido pelos músicos desta maneira. Eles continuavam a gostar desses crossovers, digamos assim. E Jarrett beneficiou-se desse sentimento.

Ele conseguiu o milagre de emocionar igualmente “fãs de rock, pop, folk, jazz e clássicos”, na expressão de outro especialista, James Lincoln Collier. “Estas etiquetas”, escreve Elsdon, “funcionam mais para a imprensa e a indústria musical do que para os músicos”. Ele centra a recepção crítica da música de KC na Rolling Stone: “A revista o identificava como um artista conquistando sucesso comercial, e não como um músico de jazz lutando em busca de público”. Não sem razão, já que os críticos encontraram de tudo no KC: inflexões do pianismo romântico do século 19, maneirismos folk, celtas, melodias folclóricas escocesas, corais. Chamaram-no de “romântico enrustido”, como se isso fosse pecado. Mas o pianismo romântico do século 19, na linhagem de Chopin, Schubert, Liszt e Brahms, foi um dos pilares do sucesso de Jarrett. Combinados, é certo, com a pulsação folk na mão esquerda, que os eruditos chamam de “ostinato”. Um dos mais respeitados críticos, John Wilson, do New York Times, qualificou assim o estilo pianístico de KC: “Chopin e Art Tatum navegando numa só canoa”.

Quando ouvimos música improvisada, alerta Elsdon, “ouvimos não apenas a música, mas o improvisador na música”. Ele está falando dos visíveis impasses que de vez em quando acontecem nos improvisos de Jarrett e ele suspende de repente a música; o silêncio de alguns segundos interrompe um novo começo, contrastante com o que se acabou de ouvir. O improvisador usa um conjunto de práticas aprendidas e internalizadas, mas também cria um espaço para o não conformismo, escapando dos limites e consequências lógicas destes padrões.

Em ensaio de 2004, o pianista e teórico Vijay Iyer diz que ouvir música envolve um sentido de tempo compartilhado que a leitura de um livro, por exemplo, não proporciona. Essa empatia temporal fica ainda mais importante, garante Iyer, quando a música é improvisada: “A principal fonte de drama na música improvisada é o compartilhamento de tempo: a sensação de que o improvisador está trabalhando, criando, gerando material musical, no mesmo tempo em que estamos coatuando como ouvintes”. Nas gravações ao vivo de Jarrett, completa Elsdon, “não só a música é improvisada, ela soa improvisada”.

Houve, nos anos 1970 nos EUA, um movimento marqueteiro de “venda” do jazz como produto para a juventude, desde as embalagens pop envolvendo mestres como Miles Davis até a fusion. De certo modo, Jarrett também soava como novo – um novo mais complicado, mas que ampliou o universo do jazz numa dupla direção, atraindo o público pop que já gostava de Zappa e outros roqueiros mais criativos; e o público erudito, que de repente descobriu naqueles “recitais esdrúxulos” uma afinidade com os recitais de pianistas eruditos de seu dia a dia.

O outro fator é educacional mesmo: as plateias europeias eram capturadas pelo lado clássico das performances; os norte-americanos, nas universidades, em que alunos de todos os cursos já participavam, na maioria das instituições, da orquestra sinfônica, de grupos de jazz ou de big bands – entre outubro de 1974 e outubro de 1975, Jarrett fez nove recitais em universidades norte-americanas.

As descrições de Jarrett tocando também ajudaram a criar o mito. “Quando toca, ele parece dançar com o piano”, escreveu um crítico. Outras descrições na imprensa o vinculavam a um misticismo iogue como num transe. Outros “associaram seus movimentos ao ato sexual, e os gemidos como reminiscência do orgasmo”. A audição do CD nos traz o som desencarnado; assistir Jarrett, em vídeo ou ao vivo, devolve a impressão de que ele encarna a essência do som – e isso ajuda na mitologização.

A pá de cal no mito foi dada por um texto de Jarrett no encarte de Solo Concerts, gravado em Bremen e Lausanne em 1973, portanto quase dois anos antes do KC. Ele diz: “Não acredito que possa criar, mas que posso ser um veículo para o Criador. Acredito no Criador, assim na realidade este é Seu álbum através de mim para você”. Ou seja, praticamente se autoqualifica como gênio ungido por Deus. Quem assistiu a seus dois recitais na Sala São Paulo nos últimos anos sentiu que participava de um ritual.

Elsdon acrescenta: “As gravações de piano solo não documentam performances mas são manifestos artísticos, articulações e música da estética que Jarrett professa”. Ele não está sozinho nisso, recorda o autor. Há no jazz sinais semelhantes, como John Coltrane em My Favorite Things. Elsdon associa o formato do recital solo de Jarrett, incluindo o gestual e o ritual, à contracultura norte-americana. Soa forçado quando diz que o “KC é um símbolo do impulso para escapar da sociedade tecnocrática”. Toma como objeto de análise a capa do LP, hoje CD: “A imagem de Jarrett ao piano, com sua cabeça encostada ao peito e os olhos fechados (…) é uma atitude tipicamente associada à prece e à devoção religiosa”. Também associa a ideia do músico como veículo privilegiado do Criador a uma espécie de alucinógeno sonoro capaz de proporcionar “transcendência, libertação e experiência espiritual para seus ouvintes”. E pergunta: “É possível entender KC neste pano de fundo?”.

Claro, é uma ótima explicação para a altíssima vendagem do disco. Daí para a assimilação de sua música pelo massificante universo da “new age” é um mero pulinho. Queira ou não o pianista, The Köln Concert permanecerá sempre como obra-prima de música improvisada que captura todo tipo de ouvido. Afinal, não costuma ser esta mesma uma das qualidades essenciais de uma obra-prima?

Fonte: João Marcos Coelho, jornalista, crítico musical e autor de  No Calor da Hora (Algol). Publicado originalmente  no jornal O Estado de S.Paulo.

 

Compartilhe:Share on FacebookShare on Google+Share on LinkedInTweet about this on TwitterEmail this to someone